EVALUACIÓN PRIMER PERÍODO

Responde las siguientes preguntas teniendo en cuenta las diferentes entradas de este blog en las que se sintetiza lo visto en clase durante el período.  Recuerda, lo importante es evidenciar lo que aprendiste.  Una vez respondas la evaluación  subela desde los comentarios de esta entrada, (no es necesario que la envíes a ningún correo).  Encabeza la entrada con tu nombre,  apellidos y el grupo al que perteneces (01 o 02). 

TIENES PLAZO HASTA EL 4 DE MAYO PARA SUBIR TUS RESPUESTAS DESDE LOS COMENTARIOS DE ESTA ENTRADA. DESPUÉS NO SE RECIBIRÁN EVALUACIONES. Si no ves publicado tu comentario, este será publicado después del 6 de mayo.

1.  Escucha una cuña radial y responde teniendo en cuenta el documento de Armand Balsebre "El lenguaje radiofónico":
a). Identifica los elementos de la comunicación (entrada del 14 de marzo "La comunicación  y el código lingüístico") - quien es el emisor  características del receptor o publico objetivo, cual es el mensaje,  en que contexto se transmite la cuña, etc.- Explica claramente el código  que se esta utilizando en la cuña radial. Para esto debes tener en cuenta la lectura de Armand Balsebre del 24 de marzo, "El lenguaje radiofónico" .

b). Examina y explica a partir la misma cuña radial, las diferentes fases de la comprensión  del mensaje radiofónico. (ver la entrada del 21 de marzo: "Características de la comunicación radiofónica")

2. Escucha la emisión de un programa radial dirigido al segmento juvenil y teniendo en cuenta la lectura  "El lenguaje radiofónico", )24 de marzo) responde:

a). Identifica el horario, la emisora, el nombre del programa, la duración y las características de los presentadores.

b). Describe la estructura del programa

c). ¿Crees que se están utilizando todos los elementos del lenguaje radiofónico propuestos por Armand Balsebre? Explica tu respuesta

d). ¿Crees que el mensaje de este programa es percibido igual por un adolescente  que por alguien de la tercera edad? Explica.

e). Describe los efectos sonoros que escuchaste en el programa (si los hay). ¿Cómo crees que  ayudan a imaginar  y sentir el mensaje?

3. Según el texto del 10 de abril, "La noticia y la entrevista", responde:

a). ¿Qué es una entrevista?

b). ¿Qué características tiene una entrevista?

c). ¿Cómo deben ser  las preguntas de una entrevista -decálogo del periodista- ?

d). ¿Qué es la responsabilidad periodística?

e). De acuerdo a esta lectura, que opinas de los noticieros radiales en Colombia. Justifica tu opinio con esta lectura.

4. De acuerdo a la preparación de tu programa radial, la(s) entrevistas realizadas para este, y las lecturas del 8 de abril '"La información" y del 10 de abril "La noticia y la entrevista", responde:

a). ¿Cómo estas recogiendo la información?

b). A quienes vas a entrevistar y por qué las seleccionaste?

c). Este entrevistado es una fuente primaria o secundaria. Explica

d). ¿Cuál es el objetivo de realizar esta entrevista?

e). ¿Crees que la información obtenida en esta entrevista es objetiva, por qué?

f). ¿Crees que al editar esta entrevista  estas siendo objetivo? Explica. 

g). Al transmitir una entrevista o una noticia, además de la voz, podemos utilizar efectos sonoros o música . Explica.

5. De acuerdo a la lectura del 29 de marzo " Como hacer radio en la web", responde con tus palabras. ¿Qué diferencias y ventajas o desventajas  hay al transmitir Online con las siguientes posibilidades:

- Computador personal como servidor

-Transmitir desde un servidor gratuito

- Contratar un servidor 

6. Explica y describe cronológicamente los pasos que has dado y vas a dar para realizar tu programa de radio. Estos pasos deben responder a la preproducción, producción y postproducción de un programa radial

EL SONIDO Y EL ESTUDIO

AISLAMIENTO ACÚSTICO. EVITAR RUIDOS EN LA CABINA.

Aún quedan algunas cabinas de radio con las paredes y techos repletos de cartones de huevos. Al entrar, no sabes exactamente si estás en una pollería o en una emisora. El operador siempre decía que eso “mejoraba la acústica”. Un método barato y artesanal pero que, en realidad, no sirve para mucho. Los dos aspectos fundamentales a la hora de instalar una cabina son el aislamiento y el acondicionamiento. Ambos conforman la llamada acústica arquitectónica y se recomiendan tanto para la instalación del estudio master como de las salas de producción. 

Aislamiento o insonorización acústica: su objetivo es que en el estudio no entren ruidos externos y, al mismo tiempo, que el sonido no salga hacia fuera, sobre todo, si no quieres que algún vecino enfurecido te llame la atención. Todos los materiales insonorizan, aunque unos más que otros. Por ejemplo, ladrillos y hormigón tiene un coeficiente de reducción del sonido (NRC) más alto que la madera o el Corcho.

Acondicionamiento acústico: el siguiente paso es cuidar el espacio interior del estudio logrando que los sonidos no produzcan ecos incómodos a la hora de grabar.

AISLAMIENTO O INSONORIZACIÓN ACÚSTICA

Muchas emisoras están ubicadas en calles de mucho tránsito y siempre hay una ambulancia inoportuna que se cuela en el mejor momento de la grabación. Para no terminar con el hígado dañado y los locutores agotados de repetir tomas y tomas, detectaremos los “coladeros” de sonido para sellarlos lo mejor posible. La mejor sería que en el locutorio y en la cabina de grabación no exista ninguna ventana y menos si éstas dan a calles transitadas. En ese caso, séllala con bloques o ladrillos. Si no queda más remedio y tienes que dejar la ventana, coloca doble vidrio y silicona en las uniones. Hay un tipo de vidrios laminados antirruidos que, aunque un poco caros, son una buena elección. Las paredes o techos que dan a otras salas, como prensa, recepción o lugares ruidosos, deben ser aislados. La mejor forma de insonorizarlos es usar lanas minerales, sea fibra de vidrio o lana de  roca. Este material absorbe los ruidos y no deja que nada se cuele de un lado a otro. Si la cabina todavía está en construcción, solicita que construyan un doble tabique de ladrillos y entre medias coloca ese material aislante.

En algunas cabinas, habrás visto que entre los ladrillos colocan corcho blanco. Este material se llama, técnicamente, poliestireno expandido. En los edificios se usa por sus propiedades como aislante térmico, para mantener una temperatura confortable en el hogar, pero no sirve como aislador acústico. Otro inconveniente es su peligrosidad ante un incendio ya que es altamente inflamable. Si el dinero no alcanza,  deja vacío el espacio entre las dos paredes. Esto crea una útil cámara aislante. Además de las paredes, el suelo es otro punto a tener en cuenta. Lo ideal es un piso flotante. Y lo mejor, que quede totalmente separado del suelo, literalmente, “flotando”. Hay uno separadores de caucho que se venden y no permiten que vibraciones del suelo real, pasen al flotante. Para una cabina normal, es suficiente una alfombra gruesa. Nunca coloques baldosas o cerámica en una cabina de grabación. Algunas de estas recomendaciones sólo se pueden aplicar cuando la emisora está en construcción, pero si espacio donde se ubicará la cabina ya está construido, no desesperes.

Espumas, absorbentes y difusores: Grandes y pesadas cortinas de pelo de cabra colgaban de las paredes del templo de Jerusalén, tal como se describe en el Antiguo Testamento. Ya los antiguos hebreos sabían la importancia que tiene cuidar la acústica de una sala. Tan necesario es evitar que los sonidos de la calle se cuelen en nuestro estudio, como que se escuchen bien los sonidos que en el estudio se producen. Por ello, además de insonorizar debemos acondicionaremos la acústica.

¿Cómo se comporta el sonido?: Las ondas que producimos al hablar no van solamente al oído de quienes nos escuchan, sino que se dispersan por el lugar donde estemos. Si es una sala, las ondas rebotan en todas las paredes, por el techo y el suelo. La persona que nos escucha oirá las palabras que le llegan directamente, pero también los sonidos rebotados. Lo mismo sucede al grabar. El micrófono captará las palabras de quienes locutan, pero también recoge los rebotes de esas palabras. Estas ondas rebotadas o reflexiones son las que debemos evitar. Para comprobarlo, entra en tu cabina de grabaciones, da una fuerte palmada y, si retumba en toda la sala como un molesto eco, tienes un problema. La clave para solucionarlo es acondicionar acústicamente la sala para eliminar las ondas reflejadas y grabar solamente las que salen de boca de locutores y locutoras. Ésta era la utilidad que se le quería dar a los cartones de huevo pero, como ya dijimos, no sirven para mucho.

ACONDICIONAMIENTO ACÚSTICO

Lo primero, antes de acondicionar, es saber el uso que se le dará a la sala. No es lo mismo trabajar la acústica de una cabina para grabación de voces o para grabar instrumentos. Igualmente, el estudio o locutorio tendrá un tratamiento distinto a la sala de controles.  Pero para todos los casos hay dos formas de trabajar la acústica:

Absorción: Todo material, (de ladrillo a espuma), al recibir una onda absorbe parte de ella y refleja el resto. Los materiales duros y lisos, como el ladrillo,  reflejan mucho y absorben poco, al contrario que las espumas o alfombras. Al colocar materiales muy absorbentes en nuestro estudio nos “comemos” las ondas reflejadas.

Difusión: Son materiales desiguales y poco absorbentes cuya misión es rebotar las ondas reflejadas en diferentes direcciones, impidiendo así que el sonido se concentre. Una combinación de ambas técnicas mejorará considerablemente la condición acústica de nuestra cabina.

Espumas y otros absorbentes: La absorción es el método más usado para acondicionar la acústica. Tanto en la cabina de locución como en la sala de controles o en el estudio de grabación y edición debemos colocar materiales que absorban las ondas reflejadas. Hay marcas comerciales como Sonex o Auralex que venden estas planchas con grosores y densidades adecuadas para cada ambiente. Suelen ser caras para la mayoría de los bolsillos pero muy recomendables. En las tiendas de colchones puedes encontrar espumas parecidas, incluso con la misma forma y a un precio más asequible. Pero deben ser poco tupidas. Si son muy densas y cerradas no cumplirán su misión ya que la onda no entra en la espuma. Entonces, actúa como una pared y la onda es reflejada de nuevo, sobre todo las frecuencias graves, por lo que sumamos un problema al que intentamos solucionar. Las espumas acústicas comerciales no son planas, vienen con picos, asemejándose a los cartones de huevos de los que antes conversábamos. Este tipo de conos se llaman cuñas anecoicas. Con esta forma es más fácil capturar las ondas reflejadas. El grosor es también un factor importante. A mayor espesor, mayor absorción.

Otra opción es colocar alfombras en las paredes que, aunque no cumplen plenamente con el principio de la absorción, sí sirven para mejorar un tanto la acústica. Si optas por las cortinas, que no queden completamente estiradas. La forma ondulada ayuda mucho más a que las ondas “mueran” por el mismo principio de las cuñas anecoicas. Tampoco las coloques muy pegadas a la pared, dales al menos cinco dedos de separación. Paneles de corcho blanco o poliestireno expandido no son recomendables para insonorizar y tampoco para la acústica.  Hay que tener en cuenta que las espumas absorben, sobre todo, las frecuencias agudas y medias, pero muy poco las bajas o graves. Si tienes exceso de graves y pretendes solucionarlo forrando con espumas estarás complicando más las cosas, ya que atenúas y eliminas agudos, pero no graves. En este caso, es mejor colocar difusores o también trampas de graves. Los difusores rompen y dividen la onda que les llega. Es otra forma de eliminar las reflexiones no permitiendo que se concentren y se repitan con fuerza. Las trampas de graves son espumas que se colocan en las esquinas del estudio. Es en ese lugar donde existen más reflexiones de estas frecuencias.

Paralelismo: El suelo está paralelo al techo. Si tiramos una pelota de goma con mucha fuerza comenzará a rebotar entre uno y otro. De la misma forma sucede con el sonido, y no sólo entre el techo y el suelo, sino también entre las paredes. Si las ondas no encuentran algo que las frene, pueden quedarse un buen rato rebotando de arriba abajo o entre una pared y otra.  Para solucionar esta situación, coloca espumas en las paredes y algunas en el techo. En el suelo es conveniente poner una alfombra. Éstas ayudarán también a evitar ruidos de pisadas mientras grabamos. En vez de espumas, el techo es un buen lugar para colocar difusores que reboten las ondas. Hay diferentes modelos, pero la mayor parte se fabrican de madera o plástico duro. Entre las paredes, procura alternar las espumas. Si colocas en esta pared una espuma, que en la de en frente, coincida un espacio sin espuma. Y viceversa.

En algún estudio habrás visto un gran estante lleno de libros. Está comprobado que un estante lleno de libros aprovecha ambas propiedades. Sirve como absorbente y también como difusor. Si te decides a meter tu biblioteca en la cabina, procura colocar los libros de forma desordenada, altos y bajos, gruesos y delgados, algunos separados y otros más juntos, sin ningún orden. Eso sí, límpialos a menudo. Los libros tienen una atracción especial por el polvo.

¿Muchas o pocas espumas y difusores?: Las reflexiones de las ondas pueden ser molestas, pero también ayudan a ubicar una escena en un lugar determinado. Las reflexiones nos dan el ambiente y la amplitud del lugar. Si colocamos muchas espumas absorbentes “secaremos” el estudio. No habrá reflexiones y el sonido sonará muy apagado y opaco. Así conseguimos el típico sonido de locución, un tanto frío, artificial. Si lo único que vas a grabar son locuciones, una sala seca es buena opción. Pero el inconveniente se presenta a la hora de realizar dramatizados, ya que nunca sonará real una escena que ocurre “en la calle”. Puedes sumarle efectos técnicos en la edición, pero no será lo mismo.  Por eso, si tu estudio es grande, deja una zona con menos espumas en las paredes para la grabación de escenas más vivas, que simulen suceder en exteriores. Aunque depende del tamaño del estudio, se recomienda cubrir un 60% de las paredes y techo con materiales absorbentes. Esto, como explicamos, para estudios de locución, porque en los de grabación musical la cosa es más compleja. Hay que realizar cálculos minuciosos para hallar materiales con coeficientes de absorción adecuados y lugares óptimos para la colocación de cada material. Por lo general, en los estudios musicales cada rincón tiene una ambiente diferente. Zonas más secas y absorbentes para un tipo de instrumentos, otras con roca no uniforme para grabar la batería.

SONIDO MONO Y ESTÉREO

No me digas que nunca te hiciste esta pregunta. Podríamos tener un sólo oído, al igual que tenemos una sola boca. Pero la sabia naturaleza nos dotó con dos. En los talleres de radio siempre decimos que es para escuchar el doble de lo que hablamos, cosa que hace falta repetir continuamente a locutoras y entrevistadores. Pero aparte de eso, tener dos oídos nos permite escuchar en tres dimensiones, como las modernas películas animadas que ahora son en 3D. Sin nuestros dos oídos sería imposible adivinar de qué lado se acerca un auto y a qué distancia está. No ubicaríamos en el espacio ni a las voces ni a las personas que los emiten. Los sonidos se escucharían planos, sin relieve. Precisamente, para imitar la forma en que los oídos escuchan se inventó el sonido estéreo.  Estéreo es la forma abreviada de decir estereofónico, y en inglés stereo.

Cuando nos preguntan qué es eso del estéreo, respondemos: un sonido que no es mono y que se escucha por dos altavoces. Acertamos en la primera parte, ya que el sonido estéreo no es monoaural (abreviado mono), pero lo segundo es una verdad a medias. Que una grabación se escuche por dos altavoces no garantiza que estemos escuchando un sonido estereofónico. Un sonido estéreo es aquel que tiene un audio diferente por cada uno de los dos canales (izquierdo y derecho). Si escuchas cualquier canción con unos audífonos y prestas mucha atención, percibirás por un oído cosas que no oyes por el otro. Hay instrumentos que suenan más por el izquierdo y coros de voces que oirás más altos por el derecho. Si cierras los ojos, “verás” la banda tocando. Los coristas a la derecha del escenario, el guitarrista a la izquierda y la vocalista, casi al centro. Con sólo escucharlos, creas una imagen del espacio donde la banda está tocando. El sonido estéreo se creó para eso, para recrear imágenes auditivas y ubicar a locutoras y músicos en el espacio,  en tres dimensiones.

Con los sonidos mono todas las voces nos llegan desde el centro, de frente. Pero al escuchar un sonido estéreo en un reproductor de dos altavoces, apreciaremos cómo nos hablan desde la izquierda o nos gritan desde la derecha o caminan conversando de un lugar a otro. La mayoría de los micrófonos son mono. Después de grabar nuestra voz y reproducirla, la escucharemos por los dos altavoces, pero sigue siendo una señal mono. En la consola repartimos la voz por los dos canales, izquierdo y derecho, aunque por los dos sale lo mismo. En cambio, si mi voz se graba con dos micrófonos, uno ladeado a la derecha y el otro a la izquierda, aunque los dos recojan las mismas palabras, lo hacen desde ángulos diferentes. Al llevar cada uno de esos sonidos a un canal de la consola y luego cada canal por separado a los altavoces estoy, ahora sí, logrando una señal estéreo. Esto se hace usando cables dobles, uno para cada canal, con sus respectivos conectores. El estéreo, por tanto, se construye desde la grabación. Los discos compactos vienen en estéreo. A la hora de grabarlos se usaron varios micrófonos y el técnico que mezcló el disco fue enviando algunos instrumentos al lado izquierdo, otros al derecho y algunos al centro para crear esa imagen auditiva amplia, real y en tres dimensiones.

¿Y las FM estéreo?: Este tipo de emisoras puede enviar señales estéreo a su audiencia. Si en la radio ponemos un disco compacto para sacarlo “al aire” (prácticamente la totalidad de la música moderna viene grabada en estéreo), los dos canales de audio, el izquierdo (Left) y el derecho (Right) salen de forma independiente del CD, cada uno por un cable. Pero cuando habla la locutora entre canción y canción, presentándonos al artista, estaremos generando una señal mono por dos canales. Por lo tanto, en la consola tendremos mezcla de señales estéreo y mono.

A esto hay que añadir que los transmisores emiten en mono. Por eso, antes de enviarle a él la señal, pasamos la salida de la consola, tanto el CD como la voz de la locutora, por un aparato llamado generador de estéreo que empaqueta la señal para que el transmisor pueda enviarla en estéreo.  Cuando la recibimos, si contamos con un receptor de radio estéreo con dos parlantes, escucharemos una señal en estéreo. Igualmente, muchos editores de audio transforman un audio mono en estéreo. Pueden separar en dos canales un audio mono con algunas diferencias en cada canal, creando esa profundidad y dimensionalidad característica del estéreo en el sonido final.

SISTEMA BINARIO Y DIGITAL

A lo largo de la historia, la humanidad ha inventado diferentes códigos o sistema para comunicarse. En la prehistoria, los gestos servían para ponerse de acuerdo en las cacerías sin ahuyentar a la presa. Hoy, símbolos similares les sirven a las personas sordomudas para hablar por señas.  Los egipcios fueron famosos por sus jeroglíficos. Más tarde, las letras nos permitieron escribir sobre un papel la palabra mamá. Samuel Morse inventó el código que lleva su nombre con el que mamá se escribe con la siguiente secuencia de puntos y rayas: - - / · - / - - / · - Las dos rayas representan la letra m y el punto y raya la letra a. Pero mamá también se puede escribir con números. Las computadoras no entienden letras, solamente números. Por eso, todo el abecedario se transforma en números para que funcionen los sistemas informáticos. El código que traduce cada letra o carácter en un número se llama ASCII – American Standard Code for Information Interchange. Teclea en tu computadora Alt + 97 y verás cómo aparece en pantalla la letra a. O escribe Alt + 65 y verás la A mayúscula. De esta manera, la palabra mamá en código ASCII se escribe así: 109 97 109 160. En realidad, las computadoras no trabajan con esos números que pertenecen al sistema decimal. Este sistema es el que usamos a diario en cualquier operación matemática y se compone del 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9. Con estos diez dígitos construimos el número que queramos. En informática, en cambio, trabajamos con sólo dos dígitos, el 0 y el 1. Es el sistema binario. Aunque parezca increíble, podemos transformar cualquier palabra, número, audio, fotografía o video, en ceros y unos.  Por ejemplo, la palabra mamá podríamos escribirla sólo con esos dos números, 1 y 0. Hagamos la prueba. Lo primero es anotar su código ASCII que, como vimos, son números del sistema decimal: m (109) a (97) m (109) á (160). Lo segundo es transformar el número decimal en un número digital. Para esto dividimos consecutivamente el número decimal entre dos. Cualquier número par que dividamos entre dos nos dará un resultado exacto (6/2=3 ó 50/2=25). En cambio, al dividir un número impar entre dos, siempre obtendremos el decimal 0,5 (31/2=15,5 ó 99/2=49,5). Ahora, a cada división le asignamos un dígito: si es una división exacta, un 0; si hay decimal (0,5), un uno. Comencemos con la a, que se representa con el número 97. 97 dividido entre 2 da 48,5. Como la división no es exacta, le asignamos un 1.  Ahora dividimos entre dos la parte entera del resultado, sin el decimal. 48 entre 2 da 24. Como el resultado es un número entero le asignamos el dígito 0. Y así sucesivamente, hasta no tener ninguna cantidad más que dividir. Al final, los dígitos 1 y 0 que hemos ido asignando en cada división los tomamos al revés para conformar el número binario. Acabamos de traducir la letra A al sistema binario: 1100001.  Uniendo los cuatro resultados, la palabra mamá en el sistema binario se representaría así: 1101101 - 1100001 - 1101101 – 10100000. A cada uno de estos dígitos (0 y 1) se le llama bit, contracción de las palabras inglesas binary digit. En el sistema binario informático se trabaja con una secuencia de 8 bits, que forman un byte. El byte es la unidad de almacenamiento de información digital. Todos los archivos digitales se “miden” o clasifican con ella.  Es necesario que manejes la escala de múltiplos y submúltiplos porque a partir de ahora usaremos mucho los bytes.

Ahora que sabemos las diferentes formas de escribir la palabra mamá, ¿cómo pasar de la onda que se produce al decir mamá por un micrófono a una información digital? En otras palabras, ¿cómo digitalizamos el sonido?

¿Audio analógico del digital?: El paso del audio analógico al digital ha sido la evolución más significativa en el mundo del sonido profesional en toda su historia. Este cambio ha transformado por completo la forma de trabajar, de escuchar y de almacenar el audio. Dejamos de usar casetes para grabar en discos duros. Dejamos de editar con tijeras para hacerlo con software. Y también, dejaremos de escuchar radio y televisión de forma analógica para convertirnos, en muy pocos años, en audiencia digital.

Analógico: Análogo significa igual, similar. Al grabar en este formato, hacemos copias eléctricas del sonido original que luego pueden ser leídas por un aparato. Por ejemplo, la electricidad que genera un micrófono cuando recibe las vibraciones de los sonidos es capaz de mover una aguja y crear un surco en un disco. Luego, esa misma aguja puede leer el surco y las vibraciones que genera el movimiento de la aguja se convierten en un valor eléctrico que se transforma con un altavoz en el mismo sonido que grabamos. En las cintas de casete ocurre lo mismo. Por medio de magnetismo guardamos los sonidos convertidos en electricidad que luego se pueden convertir de nuevo en sonidos. Tanto la cinta como el disco de vinilo son soportes analógicos de grabación.

Digital: Un disco compacto o un flash memory son soportes digitales. Este tipo de audio no hace copias de nada, sólo transforma las vibraciones en 0 y 1, los dos dígitos que conforman el sistema binario, el lenguaje de las computadoras y equipos digitales.

Ventajas del audio digital

Mayor Calidad

Menor espacio de almacenamiento

Miles de copias con la misma calidad

No se deteriora

Acceso más rápido a la información

Comodidad en la edición

Digitalizar un audio: Un micrófono transforma una onda sonora en electricidad. Es lo que llamamos un audio analógico. Esta electricidad se puede codificar y guardar en 1 y 0, convirtiéndose en un audio digital. Esta codificación la hace la tarjeta de audio. Luego, el sonido en ceros y unos, lo trabajamos en la computadora, editándolo, añadiendo efectos… El último paso es transformar esos dígitos binarios (0 y 1) otra vez en electricidad y, con la ayuda de un altavoz, nuevamente en sonidos.

El proceso para pasar la electricidad analógica a dígitos binarios tiene dos pasos.

1. Muestreo (sampling): En los cuadernos de pintura que rayábamos de pequeños había unos dibujos que se hacían uniendo puntos numerados. Del punto 1 al 2 trazabas una línea, del 2 al 3 otra y así sucesivamente, hasta que el dibujo iba tomando forma. Al final, podías contemplar la silueta del genio de la lámpara de Aladino. Si había pocos puntos, era difícil perfilar los detalles, sobre todo, las curvas, y el dibujo no se veía muy bien. En cambio, si había muchos puntos y estaban bastante juntos, la forma era más precisa y el genio más real, casi hasta podías pedirle un deseo. El proceso de digitalización de un audio se parece mucho a estos dibujos. El conversor de la tarjeta de audio va tomando diferentes muestras o puntos de la onda inicial. La cantidad de muestras se mide con la frecuencia de muestreo y su unidad, como para todas las frecuencias, es el hercio. Recordemos que la frecuencia era la cantidad de veces que algo sucedía en un determinado tiempo. Si tomamos muchas muestras, será más fácil reconstruir la onda original después que fue digitalizada, al igual que sucede con el dibujo del genio.

2. Resolución (cuantificación): Acabamos de ver que para convertir un audio de analógico en digital tomamos una determinada cantidad de muestras, pero no hemos hablado aún del tamaño de dichas muestras. Precisamente, ese tamaño de muestras es la resolución. Con mayor resolución, podremos guardar mayor información que nos permitirá reconstruir la onda con mayor fidelidad. Es como en las cámaras de fotos. A mayor número de pixeles, mejor calidad de fotos. En las primeras fotografías digitales, si te acercabas, lo que parecía un terso rostro no era más que una escalera de cuadraditos. Luego, los pixeles de las cámaras aumentaron y con ellos la definición de las fotos. La resolución la medimos en bits. Aunque a veces se trabaja con 8 bits, lo mejor es hacerlo con un mínimo de 16 bits. Con 8 bits tenemos 256 valores para la muestra (28) mientras que con 16 bits tenemos 65,536 (216)

Realmente, las muestras que tomamos al convertir un audio analógico en digital son los valores de corriente eléctrica en que el micrófono transforma los sonidos recibidos. Todos esos valores eléctricos se convierten en unos y ceros y se “queman”, por ejemplo, en un CD. Luego, el lector de discos lee esos valores digitalizados y los vuelve a transformar en corriente de ese voltaje para que el altavoz se mueva y reproduzca los sonidos que grabamos. Si tenemos muy poca resolución, es decir, pocos bits para guardar datos, una tensión de 1,3678 milivoltios (mV) se guardará como 1,3 mV. Mientras que si contamos con una resolución mayor, por ejemplo, 16 bits, se guardará la cifra completa, por lo que el sonido se escuchará igual que el original.

FORMATOS DE AUDIO DIGITAL: El trabajo con audio digital es casi una tarea para especialistas en enigmas. Como el audio se guarda en la computadora y todos los archivos informáticos tienen extensiones, tenemos que interpretar cada sigla y abreviatura. La extensión es la parte final del archivo que hay después del nombre y el punto. Sirve para conocer qué tipo de archivo es, si es un texto, un video o un audio. Hay muchas extensiones y todas seguro que te suenan: WAV, RM, MP3, WMA…

Archivos de audio digital sin comprimir:

PCM: No es un tipo de archivo o formato, sino una técnica de transformación de audio analógico a digital sin ningún tipo de compresión.  Por eso, no vemos audios con la extensión pcm. Trabajamos con PCM a la hora de digitalizar, pero siempre guardamos en archivos con alguna de estas extensiones:

WAV (Wave, onda en inglés): Es el formato de audio digital sin comprimir más usado. Pertenece a Microsoft / IBM.

AIFF (Audio Interchange File Format): Es similar a WAV pero para las computadoras Macintosh o MAC de Apple.

CDA: Son las pistas de audio grabadas en Disco Compacto que también usan el sistema PCM.

Todos los archivos sin comprimir son de gran tamaño. Aproximadamente, unos 10 Megas por cada minuto de audio. Estos son los formatos usados para guardar audio a nivel profesional ya que la calidad es muy buena. Pero cuando no necesitamos tanta calidad y estamos escasos de espacio, es el momento de usar la compresión de archivos.

Compresión de audio: Comprimir es reducir y siempre que reducimos perdemos algo. Lo mismo sucede con el audio digital. Los últimos avances han permitido que la compresión se haga con las menores pérdidas posibles de calidad, pero siempre las hay. Frente a eso, se ha ganado mucho en la reducción del tamaño de los archivos. Mientras que un audio de 4 minutos en formato WAV ocupa aproximadamente 40 Megas, ese mismo audio, comprimido a MP3, puede reducir su peso a 4 megas, 10 veces menos. Y aparentemente, suenan igual.

Guardar sin comprimir: Cuando se trabaja en producción se graba siempre en WAV, sin comprimir. De esa misma forma se edita y mezcla. Si el resultado final de la edición es un audio para ser colgado en una Web o guardado en el disco duro de una computadora, podemos comprimir en mp3 pero con una calidad no inferior a 160 kbps. Si por el contrario, la producción tiene como destino final ser grabada en un CD, nunca comprimas, deja siempre el audio en WAV y quémalo de esa forma en el CD.

¿Cómo funciona la compresión?: No se trata de arrugar o aplastar el audio. La mayor parte de sistemas de compresión de audio se aprovechan de un “defecto” de nuestro oído para reducir el tamaño del archivo. Se llama enmascaramiento. El enmascaramiento es una propiedad del oído humano que le impide distinguir dos frecuencias muy juntas dentro del mismo rango, una enmascara a la otra. Por ejemplo, si en una canción suena al mismo instante un sonido con una frecuencia de 12 Khz y otro de 12.2 Khz, podríamos quitar una de las dos sin que lo notemos al escucharlo. De esta manera, el compresor va “restando” las frecuencias enmascaradas, lo que reduce el número de bytes. Y menos bytes en informática se traduce en archivos de menor tamaño, pero no de menor tiempo. La canción, al ser comprimida, dura lo mismo que sin comprimir.

Calidad de los archivos comprimidos: Vimos en la pregunta anterior que un audio digital tiene dos parámetros: la frecuencia de muestreo (la óptima es de 44.1 Khz.) y la resolución o tamaño de cada muestra (8 ó 16 bits). Al comprimir, agregamos un tercer parámetro a estos dos, el bitrate. Es la cantidad de kilobytes por segundo (kbps) y se refiere a la calidad de la compresión.

· A menor número de Kbps, más compresión, menor tamaño del archivo, pero menor calidad.

· A mayor número de Kbps, menor compresión, mayor tamaño del archivo y más calidad.

Un audio comprimido a 128 Kbps tiene mayor nivel de compresión que uno de 256 Kbps.  

Formatos de archivos comprimidos:

MP3 (MpEG-1 Audio Layer 3): Logra compresiones altas sin muchas pérdidas, aunque todo depende de la calidad de la compresión que usemos. De 128 Kbps para abajo no es recomendable. Aunque mp3 es el estándar de compresión más usado, sobre todo para audio en páginas Web, el gran inconveniente es su patente. Por eso, cualquier reproductor o software de edición que quiera usarlo tiene que pagar por ello.

OGG (Vorbis): Fruto de esa patente, la Fundación Xiph.org desarrolló en el 2002 un codec totalmente libre para la compresión de audio. Similar en características al mp3, se está comenzando a usar mucho en la Web y en algunos reproductores ya que los fabricantes no tienen que pagar los costos de la patente.

AAC (Advanced Audio Coding - Codificación de Audio Avanzada): El nivel de compresión es mayor que el mp3 (MPEG-1) sin mayores pérdidas de calidad. AAC es uno de los codec usados en el nuevo estándar de compresión MPEG-4. Este formato de audio se usa en reproductores como el iPod y en alguno de los nuevos sistemas de radio digital. El AAC se perfila como el sucesor del mp3.

RAM (también RM o RA): Son los archivos de la compañía Real Network para audio. El problema es que su reproducción y edición está muy limitada a software de la misma empresa y pocos más.

WMA (Windows Media Audio): Es la apuesta de Windows a los formatos comprimidos. Es como un WAV, pero de tamaño más reducido y menor calidad. Mientras que los archivos mp3 y ogg los suenan casi todos los reproductores y editores, no sucede lo mismo con los wma, por eso se usa muy poco.

AA3 (ATRAC - Adaptive Transform Acoustic Coding): Formato inventado por Sony. Es el que usan los grabadores-reproductores de minidisc.

LA NOTICIA Y LA ENTREVISTA

LAS NOTICIAS

El género periodístico trabaja con la realidad. No se trata de ficción, como en el género dramático. Los hechos han ocurrido, son ciertos, lo que se informa —mejor o peor informado— da cuenta de acontecimientos que han ocupado un tiempo y un espacio reales. Noticia puede ser lo que no ocurrió (un ciclón que cambió de ruta o Eros Ramazzotti que canceló su concierto). Da igual. En ambos casos, estamos pisando terreno concreto, no imaginario. Las declaraciones también son noticia. El alcalde dijo, el obispo declaró, el coronel propuso y el obrero desmintió. Declaraciones de los distintos sectores sociales, de arriba y de abajo, de derecha y de izquierda, que no son hechos, pero hacen referencia a hechos ocurridos o por ocurrir.  Otro ámbito noticioso lo constituyen los datos. Los nuevos campos de la estadística y la informática nos brindan cifras y relaciones para elaborar noticias. Por ejemplo, siempre se habla del cartel colombiano y del cartel mexicano. Pero el gran cartel del narcotráfico se encuentra más al norte.  No todo hecho se convierte en noticia. Para efectuar esta traducción —de la realidad a la palabra que la relata— se necesita un segundo factor clave, decisivo, sin el cual no habrían periódicos sino libros de historia: que el hecho sea actual. Lo actual se aplica tanto al acontecimiento reciente como al descubrimiento reciente. La noticia para una sola persona tiene otro nombre. Se llama aviso, comunicado, servicio social… En muchas emisoras de la región existen espacios donde se anuncia la cédula extraviada, la llegada del recluta, la boda de Tomas y el velorio del abuelito .Estos avisos no califican como noticias, a pesar de ser hechos de actualidad, porque les falta la dimensión colectiva. Sus destinatarios son individuos o familias. Para los medios masivos de comunicación, sólo será noticia aquello que concite el interés de muchos.  Ya tenemos, entonces, los tres elementos infaltables para armar una noticia: los hechos, su actualidad y el interés de la audiencia. Ahora bien, la noticia no es el hecho mismo, sino su relato, la versión de ese hecho a cargo del periodista o del corresponsal o, simplemente, del oyente que llama a la emisora y la da.

Aproximémonos, ahora sí, a una definición: noticia es el relato de un hecho actual de interés colectivo.  Falta un elemento indispensable, necesita la palabra periodística esencial, la que nos profesionaliza: la objetividad. Ya dijimos que la noticia no es el hecho, sino su versión. El hecho, en sí, es objetivo. Pero cualquier relato que se haga del mismo nos sitúa en el terreno de la subjetividad del relator. El asunto es que no hay más camino para convertir un hecho en noticia que a través de las palabras. Es el lenguaje el que nos permite comunicar los hechos que observamos (o que otro observador nos cuenta). Esto implica, necesariamente, un nivel de interpretación, dado que la realidad no se refleja en nuestros reportes como en un espejo. Y aunque así fuera. ¿Qué más objetivo que el objetivo de una cámara de fotos? Y sin embargo, ni siquiera este ojo mecánico satisface nuestra imposible búsqueda de la objetividad. Digamos que lo subjetivo no comienza en el relato de un determinado hecho, sino en la selección que hace el reportero de este hecho y no de otro. ¿Por qué informar sobre la nueva escuela que inauguró el señor Presidente y no sobre las 99 que ofreció y no cumplió? 

Lo subjetivo tampoco acaba en el relato. Porque es otro sujeto, a través de la radio, quien lo recibe e interpreta a su manera. El periodista hace una versión de los hechos y el oyente otra. El proceso de la información resulta, de esta manera, doblemente subjetivo: por el lado de quien emite y por el lado de quien recibe. O  indefinidamente subjetivo: quien oyó, lo cuenta a un tercero, y éste, a su vez, lo reinterpreta y lo vuelve a contar a otro, y a otra, y a otro más, y el hecho que dio origen al primer relato se va alejando como eco de montaña.

¿Significa esto subjetivismo en la información? De ninguna manera. Significa aceptar las limitaciones de la comunicación humana. La objetividad —perspectiva global— es privilegio de los dioses, no alcanzable por los humanos. Para nosotros, comunicadores, la objetividad se relaciona con la responsabilidad periodística, con el deber de informar verazmente.

¿En qué consiste, en definitiva, la honestidad periodística, la objetividad informativa?

• Mantenerse fiel a los hechos.
• Comprobar los hechos
• Separar hechos de comentarios.
• Recurrir a la otra versión.

El periodista es un vigilante de la sociedad. No espera que lo llamen. Va donde lo invitan y, sobre todo, donde no lo invitan, donde no quieren saber de él. Comprometidos y entrometidos, las reporteras y reporteros tendrán que cubrir, naturalmente, las fuentes oficiales (el Palacio de Gobierno, el Parlamento, los ministerios y alcaldías, la Corte de Justicia). También zapatearán los hospitales, los cuarteles y todos los lugares de sucesos. Como profesionales democráticos, irán a buscar información en las organizaciones de la sociedad civil: juntas de vecinos, comunidades, barrios, ONGs, asociaciones de consumidores, de mujeres, medioambientalistas, así como en sindicatos y partidos de oposición. Todavía más: el nuevo periodismo nos exige una nueva profesión, la de detectives sin gorrita, investigadores de los hechos ocultos y ocultados, rebuscadores de alcantarillas.

La variedad de fuentes a las que acudiremos por propia iniciativa nos garantizará una selección de información más plural y balanceada. Si sólo cubrimos las fuentes oficiales o si —por una falsa alternatividad— descuidamos éstas y nos concentramos en las fuentes populares o en las de oposición, nos volveríamos sectarios, es decir, estaríamos trabajando para un sólo sector. Y la independencia periodística nos exige vigilarlos todos.

El periodista, obviamente, no puede ser siempre testigo de los acontecimientos dignos de ser convertidos en noticia. Así pues, el periodista tiene que basarse en testimonios para escribir sus relatos. Toda noticia está respaldada por un testimonio. A estos testimonios les llamamos fuentes informativas. Hay fuentes oficiales y extraoficiales. Fuentes del poder y de la sociedad civil. Fuentes confidenciales. Fuentes directas (testigos que estaban ahí, en el momento y lugar de los hechos) y fuentes indirectas (los que oyeron de otros). Ningún medio es tan ubicuo que pueda cubrir todos los hechos importantes ni contar con enviados especiales en todos los puntos donde haya material informativo.

Para eso se inventaron las agencias de noticias. La ventaja de las agencias es que nos facilitan el trabajo haciendo una selección previa de la información. La desventaja es ésa misma: cada agencia responde a determinados intereses políticos y comerciales. ¿Quién nos garantiza que la selección hecha coincida con nuestros criterios democráticos?

El criterio rector para seleccionar la masa informativa y priorizar las noticias no es otro que la proximidad de éstas a la audiencia. Una proximidad que se expresa en tres coordenadas: temporal, espacial y de intereses.

• La proximidad en el tiempo es lo que conocemos como actualidad
• La proximidad en el espacio se llama cercanía
• La tercera proximidad tiene que ver con los intereses particulares del público al que nos dirigimos.

Este criterio de la triple proximidad orienta el quehacer periodístico. Manejándolo con amplitud, sin exclusivismos, podemos ordenar las informaciones y seleccionar las de mayor interés para nuestra audiencia. Otros criterios son:

• Lo raro, lo insólito, lo extraordinario.
• Lo trágico, lo desastroso, lo catastrófico.
• Las personalidades, los famosos y famosas.
• El llamado interés humano.
• Y por último, las infaltables SS: sangre y semen.

El contenido de la nota simple debe responder correctamente a las conocidas preguntas que registran todos los manuales de prensa: qué, quién, cuando, donde y por qué?. 

¿En qué consiste ampliar o contextuar una noticia?

• Situar geográfica o históricamente los hechos.
• Relacionar un hecho con otros
• Revelar otras causas.
• Complementar la información.
• Prever consecuencias de los hechos.

El cuestionamiento es el siguiente: ¿podemos dar informaciones utilizando la totalidad del lenguaje radiofónico o debemos limitarnos a la voz humana? Más provocativamente: ¿podemos ambientar las noticias con efectos sonoros, con golpes y fondos musicales, inclusive con escenas, sin atentar contra la responsabilidad periodística y sin minar la credibilidad de la emisora ante la audiencia? Cebrián Herreros es implacable al respecto: Los documentos sonoros de los hechos informativos, a diferencia de lo que sucede en los tratamientos de ficción, se seleccionan por su autenticidad informativa y no por su verosimilitud representativa. De hecho se rechazan totalmente de la información, por atentar contra la veracidad, la producción de efectos especiales para hacerlos pasar, por su superioridad acústica, como documentos sonoros propios de la realidad informativa.¿Por qué? ¿De dónde sale esta norma tan severa y ortodoxa? El mismo autor en otro párrafo descalifica igualmente los fondos musicales en la información por la carga emotiva y la interpretación subjetiva que introducen. El poner fondo musical a una noticia es tan incongruente como sería la intromisión de un boletín de noticias a mitad de un movimiento sinfónico, o durante una sesión de pop.  En cuanto a la música, se requiere una distinción, dado que unas describen y otras comentan. Por ejemplo, entra una noticia de Brasil y le doy paso con unos acordes de samba. O con las primeras notas del himno nacional brasilero. Se casa Antonio Banderas con Melanie Griffith y pongo de fondo  la marcha nupcial. Llega el Papa a tal país y arropo la nota con música gregoriana. Aquí la música no está describiendo una situación, sino comentándola. En una sección de humor o incluso en el mismo editorial de la radio, no habría inconveniente en trabajar estos recursos expresivos. Pero al dar la noticia no, porque se mezclan dos planos periodísticos que el oyente tiene derecho a poder distinguir, la información y la opinión. La nota puede ilustrarse con efectos, con músicas descriptivas y también con breves bocadillos o dialoguitos actuados. Obviamente, no puedo incluir una escena larga que rompería el ritmo informativo. Tampoco debo inventar lo que no se dijo o falsificar voces de personajes públicos haciéndolas pasar como reales.

A continuación, algunas pistas para lograr un estilo más claro:

• Use un lenguaje sencillo.
• Evite palabras tan de moda como incorrectas
• Evite muletillas y jergas
• Diga el verbo decir.
• Redondee cifras y porcentajes.
• Traduzca las cantidades en moneda extranjera a la equivalencia nacional.
• Traduzca las siglas.
• No use pronombres.
• Use frases cortas.
• Ordene la frase: sujeto, verbo y complemento.
• Elimine los adjetivos
• Elimine los comentarios.
• Prefiera las formas simples del indicativo a las compuestas.
• Evite el lenguaje pasivo.
• Evite las formas impersonales cuando sepa quiénes son los autores de los hechos.

LAS ENTREVISTAS

Topamos ahora con uno de los formatos más conocidos y reconocidos por todos los públicos, más usados por productores y periodistas en todos los medios de comunicación, en cualquier programa de radio y que, generalmente, se clasifica dentro del periodismo de opinión: la entrevista. De otros formatos podríamos, tal vez, prescindir. De éste, no. Sin entrevistas, perderíamos la espontaneidad de la conversación, la fuerza del testimonio vivo, nos cortarían las raíces mismas del conocimiento, que se alimenta de preguntas. Las etimologías no fallan: entrever significa atisbar, vislumbrar algo borroso que, poco a poco, se aclara, divisar una posible solución. El prefijo también sugiere un itinerario que se hace en común ver entre dos la situación. Entrevista: búsqueda de luz, mirada compartida.

¿Qué es una entrevista? No resulta complicado definirla: un dialogo basado en preguntas y respuestas. Como diálogo que es, la mayoría de las pautas que sirven para hacer fluida y amena una plática en la vida cotidiana, valen también a la hora de realizar una entrevista. Dialogar es intercambiar palabras, dar y recibir ideas, interesarse en la opinión del otro. Buen entrevistador resulta sinónimo de buen comunicador, aquél y aquélla que saben hablar bien y escuchar mejor. Pero la entrevista no es un diálogo así no más. Implica un desequilibrio interno, exige que uno sea quien pregunte y otro quien responda. Esta relación entre el entrevistador y el entrevistado no se invierte ni se disuelve en ningún momento. Si así fuera, si el entrevistador diera su opinión o comenzara a responder preguntas del entrevistado, cambiaríamos de formato, pasaríamos quizás a un debate o a una tertulia. Esta distinción de funciones especifica el diálogo de la entrevista y pone en su puesto al entrevistador que quiera lucirse. Aquí, el protagonista es el entrevistado.

Preguntas y respuestas. Parecería fácil entrevistar. Y sin embargo, no lo es. Estamos ante uno de los formatos que requieren de más experiencia para lograr dominarlo.

Los entrevistadores hablan en plural. Dicen se nos ocurre y no se me ocurre, dicen hemos constatado y no he constatado. ¿Por qué? ¿Tal vez petulancia mayestática? No, no se trata de eso. Lo que pasa es que el entrevistador representa a los radioescuchas, al variopinto público, eventualmente segmentado pero siempre masivo.

El entrevistador, por esta delegación, hará las preguntas que el público querría hacer, pedirá las aclaraciones que el público querría pedir, expresará las preocupaciones que el público quisiera expresar y no puede hacerlo porque no tiene el micrófono en la mano. Igualmente, el entrevistador empleará el lenguaje sencillo de su audiencia promedio y abordará las temáticas interesantes para ese público concreto al que se dirige. El entrevistador es la boca del oyente.

¿Cuál es la especialidad de un entrevistador, de una entrevistadora? La misma de los niños, hacer preguntas. Preguntas para saber y, sobre todo, para hacer saber a sus oyentes. Preguntas que deben obedecer a este decálogo periodístico:

• Haga preguntas claras.
• Haga preguntas cortas.
• Haga preguntas concretas.
• Haga una sola pregunta cada vez.
• Haga preguntas abiertas.
• Combine preguntas de aclaración, de análisis y de acción.
• Evite preguntas indiscretas.
• Evite preguntas capciosas o manipuladoras.
• Haga como abogado del diablo.
• Varíe la formulación de sus preguntas.

Clases de entrevistas, tomando en cuenta el objetivo fundamental de las mismas:

• Entrevistas informativas: Para obtener datos, completar informaciones, con actores o testigos de los acontecimientos.
• Entrevistas de opinión: Para conocer los argumentos, las valoraciones, los juicios y prejuicios sobre un hecho o situación.
• Entrevistas de personalidad: También se llaman de semblanza. Aquí el tema es el mismo entrevistado, su vida, su carácter, muchas veces el lado humano y cotidiano de los famosos. 

Podemos resumir en una palabra la responsabilidad previa del entrevistador:  

Prepararse bien. Preparar el equipo de grabación. Preparar el tema. Preparar el cuestionario. Preparar al entrevistado. Prepararse uno mismo.  Peparar el lugar. ¿Grabada o en vivo? ¿Dónde y con quién? Enlazar preguntas y respuestas. Todo bajo control. Edición.  Ambientación. Y archivo.

Un reportaje, generalmente, no se decide en frío, a partir de un tema propuesto en el consejo de redacción. No se dice: Voy a hacer un reportaje sobre la discriminación racial en Ecuador. Los acontecimientos toman la delantera. Ya determinamos el hecho que vamos a investigar. Ahora hay que hacer un plan de visitas, de entrevistas, consultar bibliografía, asesorarse con quien sepa del asunto, establecer en el equipo de prensa una estrategia que nos permita sortear las eventuales dificultades y obtener los datos necesarios. Con todo el material recopilado, comienza el trabajo de estructurar el relato. ¿Cuánto debe durar un reportaje? Depende de la envergadura del tema que trate. El reportaje se narra. Y se narra con buenos grados de temperatura.

El llamado periodismo investigativo, especialidad radical del interpretativo, encuentra su mejor expresión, igual que éste, en el reportaje. La información recolectada y los mismos resultados de la investigación se pueden ir dando a conocer en una revista informativa o en el noticiero. La valoración de los hechos se puede tratar en el editorial o en distintos formatos de opinión. Pero el reportaje, por la variedad de recursos que permite y la documentación que exige, se convierte en la mejor herramienta de trabajo para la unidad investigativa del departamento de prensa. Así lo han entendido los radialistas perspicaces.

¿En qué consiste el periodismo investigativo? En destapar alcantarillas. En sacar a relucir lo que huele feo y anda podrido en la sociedad. El periodismo investigativo no sólo informa sobre lo que no se sabe, sino que revela lo que no se ve, lo oculto. Mejor dicho, lo ocultado. Los medios que asumen una verdadera tarea investigativa cumplen un importante papel como fiscalizadores sociales y como democratizadores de la comunicación. Porque la agenda pública, los temas a tratar, las noticias a destacar, los silencios premeditados, ya están marcados por los grandes monopolios. Por nuestra parte, a veces, nos conformamos con incidir en esa pauta con pequeños contrabandos críticos o incorporando puntos de vista de los ciudadanos que discrepan. Pero no basta reaccionar ante la agenda oficial. Hay que ampliarla. La sociedad civil tiene derecho a esclarecer la inmoralidad. Y en nuestras radios hallará su mejor lupa.

Digamos, para comenzar, que lo informativo no consiste ni se soluciona poniendo un noticiero ni dos boletines ni cuatro revistas informativas a lo largo de la jornada. Lo informativo impregna toda la programación, como el fermento en la masa del pastel. Esto no es una frase poética. Como veremos más adelante, lo informativo debe atravesarlo todo, incluida la actitud periodística reinante en cada uno de los productores de la emisora, no sólo del equipo de prensa. La radio informa todo el tiempo. Ésa es su identidad, su mejor posibilidad tecnológica. No como los periódicos, que salen una vez al día. Ni como la televisión, que tiene sus espacios pautados de noticias. En la radio, la noticia no es visita, sino dueña de casa. La noticia entra y sale cuando quiere en la programación, se instala en todos los espacios. La radio es el único medio de comunicación que permite dar seguimiento a la información, mejor dicho, acompañamiento, puesto que la inmediatez del enlace permite que vaya al lado de los acontecimientos y no a la zaga. Y esto, durante todo el día y durante todos los días. La periodicidad de la información radiofónica se parece a los latidos del corazón. Nunca se detiene.